Gustav Mahler - geniální hudebník z Vysočiny

Gustav Mahler

Gustavovi Mahlerovi je dnes šestačtyřicet let. Je legendárním typem takového schubertovského, německého hudebníka, majícího něco z učitele a něco z pastora: dlouhý oholený obličej, rozcuchané vlasy na hrotité lebce, čelo lysé, oči mžikající za brýlemi, velký nos, široká ústa s úzkými rty, tváře vpadlé, vzhled asketický, ironický a ztrhaný. Je neobyčejně nervosní a stínové karikatury zpopularisovaly v Německu jeho mimiku kočky mající křeče, kterou provozuje u dirigentského pultu.

Narodil se v Kališti u Humpolce v Čechách, byl žákem Antona Brucknera ve Vídni a je dnes Hofoperndirektorem ve Vídni. Hodlám jednou se podrobněji zabývati dílem tohoto umělce, prvního německého skladatele po Straussovi a hlavního představitele hudby jihoněmecké.

Nejvýznamnější částí toho díla je řada jeho Symfonii, z nichž pátou dirigoval na štrasburském festivalu. První, nadepsaná Titan, je z roku 1894. Jsou to ohromné stavby, hutné, kyklopské; melodie, na nichž ta díla jsou zbudována, jsou neotesané balvany, nevalné jakosti, všední, imponující pouze tloušťkou základů a umíněným opakováním rytmických vzorců, zachovávaných s houževnatostí utkvělé představy. Ty hromady hudby, umělé i barbarské, s harmoniemi zároveň hrubými a velejemnými, působí hlavně hmotou.

Orchestrace je těžká a silná; převládají v ní plechy, dodávajíce svou syrovou zlatost k neprůhledným barvám zvukové budovy. Myšlenka je v jádře novo-klasická, trochu měkká a rozptýlená. Harmonická skladba je složitá; sloh Bachův, Schubertův, Mendelssohnův se tu potkávají s Wagnerovým a Brucknerovým. Zřetelnou zálibou ve formě káno-nové připomíná dokonce sloh Franckův. Dohromady je to haraburdí velehojné a křiklavé. Nejvýznamnějším rysem těch symfonií celkem je užívání sborů vedle orchestru.

„Když jsem pojal v mysli velkou hudební malbu (ein grosses musikalisches Gemälde),“ říká Mahler, „přijde vždycky chvíle, kdy se mi nezbytně vnucuje slovo (das Wort) jako podpěra mé hudební myšlenky.“

Z tohoto spojení, v němž Mahler šťastně napodobí Beethovena a Liszta, — je neuvěřitelné, že hudba 19. století je tak zanedbávala, — dobývá jímavých účinů, které jsou snad stejně básnické jako hudební.

V jeho Druhé symfonii c mol se po třech prvních větách, čistě instrumentálních, ozývá altový hlas, zpívající slova smutného a prostého citu:

Der Mensch liegt in grösster Not!
Der Mensch liegt in grösster Pein!
Je lieber möchť ich im Himmel sein!

Duše vzlétá k Bohu vášnivým výkřikem:

Ich bin von Gott und will wieder zu Gott!

A pak následuje apokalyptické finale, které — po symfonické episodě: Der Rufer in der Wüste s drsnými a úzkostnými přízvuky — pěje hlasy sboru krásnou Klopstockovu ódu, slib zmrtvýchvstání:

Aufersteh’n, ja, aufersteh’n wirst du, mein Leib, nach kurzer Ruh!

Je prohlašován zákon:

Was entstanden ist, das muss vergehen,
Was vergangen, auferstehen!

A celý orchestr, sbory i varhany pějí hymnus věčného života.

Ve třetí symfonii, známé jménem Ein Sommernachtstraum, jsou tři první a poslední věta pro samotný orchestr; čtvrtá věta je podivuhodný zpěv (jedna z nej lepších věcí Mahlerových) na slova Nietzschova:

O Mensch! o Mensch! Gib Acht! Gib Acht!
Was spricht die tiefe Mitternacht?

Pátá věta je úsměvný a dojatý sbor podle lidové pověsti.

Konečně ve Čtvrté symfonii g dur je pouze poslední věta zpívána a má ráz humoristický; je to jakési dětinské líčení rajských radostí.

Přese všechno zdání odmítá Mahler, že by ty symfonie se sbory měly něco společného s programovou hudbou. A má ovšem pravdu, chce-li tím říci, že jeho hudba má svou vlastní hodnotu mimo veškerý program. Ale není pochyby, že je vždycky vyjádřením jisté určité nálady, vědomého stavu duševního; a nechť chce nebo ne, tato nálada činí právě jeho hudbu zajímavou, mnohem spíše než jeho hudba sama. Jeho osobnost se mi zdá pozoruhodnější nežli jeho umění.

Je tomu tak často v Německu. Hugo Wolf již toho byl příkladem. Případ Mahlerův je opravdu zajímavý. Studujeme-li jeho díla, přesvědčíme se, že je v dnešním Německu jedním z nejvzácnějších typů duše soustředěné v sebe, která upřímně cítí; ale ten cit a ta myšlenka se nedovedou vyjádřiti způsobem opravdu upřímným a osobitým. Docházejí k nám skrze závoj reminiscencí, skrze klasické ovzduší.

Mám za to, že příčinou toho je Mahlerovo zaměstnání, ředitelství opery, a přesycenost hudbou, k níž ho odsuzuje. Nic není tak smrtelné pro tvůrčího ducha jako příliš mnoho četby, zvláště když si ji sám nevybírá a když je nucen pohlcovati nadměrnou potravu, jejíž největší část není pro něho zažitelná. Nadarmo si Mahler hájí své vnitřní samoty; je rušena jeho cizími myšlenkami, které ji se všech stran obléhají a které jeho kapelnické vědomí neodmítá, nýbrž připouští a dokonce přijímá za své. Jsa horečně činný a obtížen těžkými úkoly, pracuje bez oddechu a nemá času sníti. Mahler bude opravdu Mahlerem až toho dne, kdy mu bude možno zanechati svých úředních funkcí, složití své partitury, uzavřití se v sebe a čekati bez kvapu, až zase bude samoten se sebou. — Leda že by již bylo pozdě.

Jeho Pátá symfonie, kterou řídil ve Štrasburku, mě přesvědčila více než kterákoli jiná z jeho skladeb, jak by bylo naléhavé, aby tak učinil. V tomto díle Mahler neužil sborů, které byly jedním z hlavních půvabů jeho symfonií předešlých. Chtěl dokázati, že je schopen psáti čistou hudbu; a aby to lépe provedl, nedopustil, aby jako u jiných skladatelů, účastnících se těch slavností, byl na programu koncertu výklad jeho skladby; chtěl tedy, aby byla posuzována čistě hudebně. Ta zkouška byla pro něho nebezpečná.

Přese všechnu dobrou vůlí, obdivovati se, kterou mám, když slyším nové dílo, jehož skladatele si vážím, je mi nemožné říci, že dopadla dobře. Pátá symfonie je strašně dlouhá — trvá pět čtvrtí hodiny—, aniž nějaká vnitřní nutnost ospravedlňuje tento rozsah; chce býti kolosální a nejčastěji je prázdná. Motivy jsou veleznámé. Po smutečním pochodu, rázu šablonovitého a bouřlivého tempa, v němž jako by byl Beethoven polepšen Mendelssohnem, přichází scherzo, nebo spíše vídeňský valčík, v němž si Chabrier podává ruku se starým Bachem. Adagietto je nasládle sentimentální.

Konečné rondo se ohlašuje jako nějaká myšlenka Franckova. Je to nej lepší část; je unášeno až v opojený vír, z něhož se zvedá chorál uprostřed výbuchů radosti. Tratí se však v opakování, která je zatěžují a tlumí. V celém tom díle je směs pedantské přísnosti a nesouvislosti; jsou tu prasklé švy, rozvíjení je náhle přerýváno vyčnívající hranou, cizopasné nápady je přerušují bez hudebního důvodu, život se zastavuje.

Zejména se bojím, aby Mahler nepodlehl neblahé hypnose síly, která dnes připravuje o rozum všechny německé umělce. Zdá se mi, že je duší nejistou, ironickou, smutnou, třaslavou a slabou, duší vídeňského umělce, který stůj co stůj chce dělat velkolepého Wagnerovce. Nikdo necítí jako on půvab Ländleru a jemných valčíků, elegického snění. Nikdo by snad nenalezl opět lépe tajemství dojemné a rozkošnické melancholie Schubertovy, kterého mi občas připomíná některými svými přednostmi i některými vadami. Ale chce být Beethovenem nebo Wagnerem. Nemá pravdu; chybí mu jejich rovnováha a jejich herkulská síla. Bylo to až příliš viděti, když dirigoval Devátou.

Buď jak buď a nechť mi připravil jisté zklamání na slavnostech štrasburských, nedovolil bych si o něm mluviti lehkovážně nebo neuctivě. Zachovávám mu úvěr, jsa jist, že umělec tak velkého sebevědomí vytvoří jednou dílo, na něž má právo.